Современные события политической и социальной жизни сталкивают людей с чередой потерь, одна из таких — смена привычного образа жизни, возникающая вследствие эмиграции. При утрате родины актуализируются другие, более ранние переживания потерь, связанные с травматическими событиями прошлого, что может привести к меланхолии как патологическому ответу, когда страдающий не знает, что потерял. Символизация травматического опыта помогает осознать происходящее и запустить процесс разделения с потерянным объектом или его эквивалентом, как, например, потеря страны.

Для этой цели мы обратимся к творчеству всемирно известного художника-метафизика Джорджио де Кирико, проанализировав его картину «Вокзал Монпарнас. Меланхолия отъезда», в которой через визуальные образы, подобно работе сновидения, изображается коллективное меланхолическое, знакомое многим.

Ключевые слова: потеря, смерть, горевание, меланхолия, депрессия, эмиграция, переезд

Souvenir, souvenir, que me veux-tu? L’automne

Faisait voler la grive à travers l’air atone,

Et le soleil dardait un rayon monotone

Sur le bois jaunissant où la bise détone.

Paul Verlaine «Nevermore»

Зачем ты вновь меня томишь, воспоминанье?

Осенний день хранил печальное молчанье,

И ворон нёсся вдаль, и бледное сиянье

Ложилось на леса в их жёлтом одеянье.

Перевод Ф. Сологуба

В тени человека, идущего под солнцем, больше тайны, чем во всех настоящих, бывших и будущих религиях«. Дж. де Кирико.

Прежде чем перейти к картине Дж. де Кирико «Вокзал Монпарнас. Меланхолия отъезда», вспомним историческое понятие «меланхолии», а также в связи с чем оно появляется в психоаналитическом дискурсе.

Гиппократ определял меланхолию как «страх или грусть, которые длятся долго», и, хотя этот недуг считался «болезнью головы», само состояние романтизировалось и всячески поощрялось великими мыслителями того времени: Платон называл меланхолию не проклятием, а высоким предназначением; Аристотель считал, что все выдающиеся люди, отличившиеся в философии, государственных делах, в поэзии или искусстве, — меланхолики.

Под меланхолией З. Фрейд понимал то, что сегодня мы назвали бы депрессивными состояниями, однако, не отказываясь от различия меланхолии и депрессии, теория Фрейда повсюду обнаруживает один и тот же невозможный траур по материнскому объекту: так, в своей статье «Горе и меланхолия» (Фрейд, 1917) он сравнивает и анализирует работу меланхолии и горя как два ответа на общую ситуацию потери объекта — «один нормальный», а другой «патологический» — и приходит к выводу, что печаль (горе) — нормальная реакция на потерю любимого человека или занявшей его место абстракции, например, родины, свободы, идеала, а меланхолия отличается очень болезненным дурным настроением, потерей интереса к внешнему миру, утратой способности любить, торможением всякой дееспособности, снижением чувства собственной значимости, которое выражается в самообвинениях, самобичеваниях, усиливающихся до бредового ожидания кары.

Он обращает внимание, что горе и меланхолию различает, главным образом, природа потери: объектная у горюющего и нарциссическая — у меланхолика, т. е. горюющий знает, что потерял, а меланхолик — нет.

В связи с чем формируется нарциссическая природа потери? Если мать не смогла проделать работу «достаточно хорошего зеркала» и вместо переработанного материала ребёнка возвращала ему обратно свои теневые аффекты, то на месте, где должно развиваться Я ребёнка, поселяется «тень матери», вследствие чего во внутрипсихическом пространстве смешивается личное и материнское, которое становится частью психики, поэтому фигура матери не воспринимается как нечто отдельное и ребёнок снова и снова нуждается в ней. 

В дальнейшем такая зависимость переносится на фигуры других людей и объекты, её замещающие, например, потеря работы или родины, тогда и другие объекты воспринимаются не как отдельные субъекты, а как часть себя. Проблема меланхолика заключается в символическом регистре, он страдает асимболией.

Восстановление функции символизации с опорой на художественные произведения.

В статье Р. Руссийона «Работа символизации» говорится о существовании первичной психической материи, которая должна быть психически метаболизирована. Эта метаболизация осуществляется посредством символизации. В свою очередь, процесс символизации делает возможным другой процесс — процесс субъектализации, помогающий интегрировать и присвоить себе свой собственный переживаемый опыт. «Там, где было Оно, должно стать Я». (Фрейд, 1932) Не присвоенный опыт является ранним травматическим опытом, который имеет свойство самовоспроизведения, т.к. не был интегрирован из-за слабости процессов психического синтеза, однако, чтобы не репрезентированный в психическом опыт смог стать частью психического опыта индивида, необходимо его символизировать через работу двух уровней психической трансформации: первичного уровня, формирующего образы — работу сновидения, игры и творчества (живопись, скульптура и пр.), и вторичного — через вербализацию переживаемого.

В своей практике мы, безусловно, можем обращаться к работе сновидений самих пациентов, однако это не всегда представляется возможным, поскольку, как верно замечает Н. Бужор в своей статье «Сновидение и депрессии»: «В клинике мы сталкиваемся с кошмарами, сновидениями без ассоциаций, с травматическими сновидениями или же с онирическими фрагментами, которые сами по себе являются выражениями неудачи специфической работы сновидения по связыванию и трансформации». «Образы сновидения, которые не являются продуктами символизации эмоционального опыта (это происходит при отсутствии функции мышления), являются прерванными сновидениями, сновидениями-„учениками“, попытками до символического изображения». (Н. Бужор, 2016).

Что происходит во внутреннем психическом пространстве меланхолика? Как помочь ему провести сепарацию от потерянного объекта, освободив себя от перманентной тоски, грусти и уныния? С этой целью мы обратимся к картине «Вокзал Монпарнас. Меланхолия отъезда», исследуя её формы и содержание, предпринимая попытку осмыслить это страдание, опираясь на эмоциональное восприятие, облекая его в слова.

«Вокзал Монпарнас. Меланхолия отъезда».

Картина была написана в Париже в 1914 г. итальянским художником-метафизиком Дж. де Кирико (1888–1978) во время вступления Франции в Первую мировую войну. Её можно увидеть в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке.

Для начала следует обратиться к личной жизни художника в поисках причин, по которым в своём творчестве он непрестанно обращался к теме меланхолии. Джорджио был старшим сыном Джеммы Черветто, происходящей из буржуазной генуэзской семьи, и итальянского аристократа, инженера — строителя первой сети железных дорог Болгарии и Греции, — Эваристы де Кирико. На момент рождения мальчика семья проживала в Греции, в г. Волос. Отец часто отсутствовал, и воспитанием детей (у Джорджио была старшая сестра и младший брат) занималась строгая мать, не допускающая никаких проявлений своеволия. Отец Кирико был человеком высокой культуры, владел множеством языков, любил искусство и всячески поощрял развитие детей в этом направлении. Однако, когда Джорджио едва исполнилось 17 лет, Эваристо де Кирико скоропостижно умирает, и семья переезжает в Италию. Ранняя потеря отца, переезд из любимой Греции становятся для Джорджио эмоциональным и физическим испытанием.

В год написания картины (1914) мы находим художника в Париже, жители которого стремительно покидают город. Франция вступила в Первую мировую войну. Это событие становится спусковым крючком старых травм, и, словно отражая боль утраты и своё отчаяние, Джорджио пишет картину «Вокзал Монпарнас. Меланхолия отъезда».

На первый взгляд, название картины отображает реальное место — вокзал — и передаёт атмосферу печали в связи с объявленной мобилизацией и массовым отъездом жителей города, однако само понятие «вокзал» символично. С одной стороны — это переходное пространство; с другой, обращаясь к французским писателям-символистам, для которых «вокзал» был средством передачи более глубоких философских идей и концепций, это место изображается как символ перемен, куда устремляются в побеге от скуки — одной из компонент меланхолии, как, например, у Г. Флобера в «Мадам Бовари»; или местом встречи, как у М. Барбери в «Элегантности ежа»; или пространством, с которого начинается распутывание загадочных событий, как в новелле Жоржа Сименона «Поезд», а также территорией, с которой начинаются незабываемые приключения, как в романе Жюля Верна «Вокруг света за 80 дней».

Французская этимология слова «Gare», в оригинальном названии картины «Gare Montparnasse. The Melancholy of Departure», обозначает, в том числе, «убежище», а также «речной порт, пристань», т. е. это место отправления в путь: для меланхолика — это движение по реке Стикс в подземном царстве усопших. В «Аде» Данте изображает её грязные воды как болото, включающее пятый круг ада, где наказываются угрюмые. У Кирико с вокзала-пристани отходит не лодка, но «чёрный локомотив», летящий по линии горизонта и напоминающий ворона «Nevermore» Эдгара По.

Сам вокзал назван в честь священной в древности греческой горы Парнас: согласно мифическому преданию, когда Зевс решил уничтожить испорченный человеческий род, наслав на него потоп, сын Прометея и Пандоры — Девкалион, послушавшись совета своего отца, построил корабль для себя и своей жены Пирры, а на 10-й день плавания во время непрекращающегося дождя их корабль пристал к горе Парнас, где Девкалион принёс жертву в честь отца богов Зевса, который после этого исполнил желание Девкалиона возродить человеческий род. С давних времён это место считалось священной горой Аполлона и обителью муз, покровительствующих поэтам и художникам. 

Примечательно, что Монпарнас — квартал на левом берегу Сены, где собирались прогрессивные художники и поэты того времени и где сам художник обрёл признание и вдохновение после длительного периода меланхолической болезни.

Вторая часть названия картины «Меланхолия отъезда» говорит о печальном событии — расставании, словно бог Солнца — Аполлон, он же бог-отец, покинул художника; одновременно его душа страдает, оставляя место, где когда-то был счастлив, где обитали его музы.

Любая новая потеря вступает в резонанс со старыми, незавершёнными потерями. «Предпосылки своего теперешнего крушения я могу найти в потере, смерти кого-то или чего-то, что некогда было любимым или же в трауре по ним. Исчезновение этого необходимого существа по-прежнему лишает меня наиболее ценной части меня самой: я живу как рана или лишение, дабы в какой-то момент открыть, что моя боль — лишь отсрочка ненависти или желания заполучить власть над теми, что покинули меня. Моя депрессия показывает, что я не умею терять: быть может, я не смогла найти для потери достойной замены. Депрессивный человек оказывается сумрачным радикальным атеистом». (Кристева, 2016) Действительно, в работах де Кирико словно нет бога, нет жизни.

Из воспоминаний художника мы узнаём о многочисленных ранних потерях: Джорджио было три года, когда умирает старшая сестра семи лет, его первое воспоминание связано именно с ней и матерью, которая после смерти дочери, похоже, так и не смогла справиться со смертью ребёнка: художник помнит её как женщину эмоционально недоступную; вскоре после смерти сестры случайно убита горячо любимая собака мальчика — Троллоло; череду потерь продолжают постоянные смены места жительства: семья переезжала более 20 раз, а когда, казалось, жизнь налаживается, умирает отец. Джорджио с болью вспоминает его болезнь: «Мой отец чувствовал, что его конец близок. Однажды мы молча шли с ним по улице Афин, на город опускались вечерние тени. Между мной и моим отцом, несмотря на глубокую привязанность, была некая отчуждённость, кажущаяся холодность, но скорее своего рода сдержанность, которая препятствовала тем спонтанным излияниям, которые встречаются у людей простого происхождения. Я был слева от моего отца, в какой-то момент он схватил меня за плечи, и я почувствовал тяжесть его руки. Я был смущён от этого неожиданного жеста привязанности, и тогда мой отец сказал мне: „Моя жизнь заканчивается, но твоя едва начинается“. Мы вернулись домой, не сказав больше ничего, мой отец держал свою руку на моём плече». (De Chirico, 1988). Через несколько дней отец слёг. Джорджио стал испытывать странную тревогу, просыпаясь ночью от звуков скребущихся мышей, что казалось ему дурным предзнаменованием, а в день смерти отца, выйдя из дома, он увидел на балконе какого-то здания большую чёрную простыню, развевающуюся на ветру. Юноша почувствовал, что в доме, который он покинул, произошло роковое событие. Художник вспоминает, что не получил слов поддержки и утешений ни от друзей, ни от знакомых и, тяжело переживая утрату, провалился на выпускном экзамене, т. к. находился не в лучшем состоянии здоровья, упоминая эмоциональный шок, постоянную усталость, ощущение бессмысленности бытия и частые кишечные проблемы.

Пьер Марти рассматривает меланхолию в контексте психосоматических реакций, он указывает, что неспособность психики переработать утрату может приводить не только к психологическим, но и к телесным последствиям. Меланхолия может находить выход в соматических симптомах, таких как хроническая усталость, ослабленный иммунитет; это происходит, когда субъект лишён возможностей психического выражения травматического опыта. (Марти, 1976). К. Смаджа отличает работу горя при меланхолии и соматизации, уделяя особое место чувству вины: садомазохистическое (направленное на себя) у меланхолика и переходящее в саморазрушение при соматизации. Таким образом, что потеряно на физическом уровне, может быть частично найдено на соматическом. (Смаджа, 2012).

Затем наступает новая череда переездов, ухудшение здоровья и неспособность что-либо делать. Как отмечает Ю. Кристева, меланхолику не удаётся мобилизовать анальность для проведения границ, наоборот, всё его Я погружается в деэротизированную анальность, сливаясь с Архаической вещью. (Кристева, 2016). Здоровье удалось поправить только при переезде в Париж, когда у художника появился дом, домашняя еда и воды курорта Виши, где, по воспоминаниям де Кирико, с успехом когда-то лечился Юлий Цезарь и отец Джорджио. Похоже, что идентификация с отцом и символическое воссоединение с ним в Виши действительно оказало лечебное воздействие как на его тело, так и на эмоциональное состояние: «Я начал писать сюжеты, в которых пытался выразить сильное и таинственное чувство, обнаруженное мной в книгах Ницше: меланхолию прекрасных осенних дней, послеполуденные часы в итальянских городах. Это была прелюдия к площадям Италии, написанным немного позже в Париже, а затем в Милане, во Флоренции и в Риме». (De Chirico, 1988).

Де Кирико говорил, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное. (De Chirico, 1988) Меланхолика гнетёт неизвестность потери, он не знает, что потерял; обратившись к «Меланхолии отъезда», мы можем приблизиться к этим «странным, потому что неизвестным» внутренним ощущениям каждого потерявшего, в попытке познакомиться с ландшафтом, в котором бродит душа меланхолика, и, возможно, этот диалог поможет двигаться дальше тем, кто, встретившись с потерей, застыл на вокзале в ожидании проходящего мимо поезда жизни.

Итак, картина (рис.1) изображает скорее городской пейзаж, больше похожий на сон, перенося нас на пустой железнодорожный вокзал, раздробленный классическими аркадами и жёлто-красными полосами стен, вместе с тем наполненный, казалось бы, случайными, несвязанными между собой объектами: развевающимися флагами, часовой башней, локомотивом, связкой потемневших бананов — часто повторяющимся фрагментом других его работ. Сновидческая атмосфера композиции возникает из-за отсутствия единого источника света, галлюцинаторного фокуса на объектах и динамической перспективы, придающей несбалансированность пространству, вызывая странные тревожные ощущения.

В верхней части полотна развеваются семь узких флагов жёлтого, красного, белого и зелёного цветов, сильный ветер сдувает их влево, они почти соприкоснулись. Вдалеке виднеется чёрный силуэт поезда с вертикально поднимающимися над горизонтом клубами дыма из его трубы. Такой диссонанс в направлении ветра между двумя соседними частями картины говорит о противоречивом внутреннем языке, своеобразном расщеплении внутреннего климата, который можно сравнить с меняющимся настроением меланхолика — от сильной угрюмости до резких душевных подъёмов.

Грустная цветовая палитра скорее напоминает осень, а преобладание охристых оттенков возвращает к трактату о темпераментах Гиппократа, сравнивающего меланхолика с сухой осенью, преобладанием в нём «земли и холода», страдающего болезнью селезёнки и сухостью глаз. Мы, в свою очередь, можем думать о сухих глазах как о невыплаканных слезах, не проделанной работе горя.

Глубокие тени говорят о том, что сейчас ранний вечер, но циферблат часов показывает 1:27. Наблюдающий попадает в забытьё, где теряется чувство времени, и только уже упомянутый локомотив напоминает о как будто бы совсем недавно присутствующей жизни, хотя и он может оказаться миражом в пустыне этого городского пейзажа. Отсутствие событий вызывает ностальгическое настроение. Мы оказываемся застрявшими в прошлом. Об этом намекает как направление движения самого поезда — справа налево, так и классическая архитектура самого вокзала, скорее напоминающая архитектуру Древней Греции или Рима, с бродящими по ним безмолвными призраками — свидетелями невидимых драм. Однако, несмотря на изоляцию элементов картины, их объединяют мрачные тона и удлинённые тени, покрывающие площадь вокзала.

Так выглядит внутренний мир меланхолика, не справившегося со своей потерей, мир одиночества и бесконечного горя. Так выглядит внутреннее психическое пространство покинувших свою отчизну и/или тех, кого покинул отец?

Несомненно, перед нами разворачивается личная трагедия Кирико, оживлённая военными событиями того времени и отображённая в образах самого произведения: железнодорожный состав в данном случае может являться воспоминаниями об отце, строившем железные дороги в стране горы Парнас, где передал сыновьям свою любовь к искусству; его уходе из жизни, переезде в другую страну. Уходящий поезд вызывает как тоску по ушедшим временам, так и желание самому стать пассажиром состава, унёсшего жизнь кого-то очень важного, с кем хочется непременно воссоединиться, даже если для этого самому нужно стать тенью в стране теней.

Метафизический язык творчества Кирико часто сравнивают с языком сновидений. Фрейд в «Толковании сновидений» относит группу снов, связанных с опозданием, а именно с опозданием на поезд, со страхом смерти и её отсрочкой, причисляя тему «отъезда» к одному из наиболее употребительных символов смерти. Поезда и смерть имели не только символическую связь, но и реальную. Железнодорожные катастрофы довольно часто случались ещё с середины XIX века, а работа с потерпевшими стала одним из решающих шагов в понимании причины невроза и признания роли психического шока на общее состояние здоровья и самочувствия людей. Кроме того, сохранились воспоминания и о крупной катастрофе на самом вокзале «Монпарнас».

Всматриваясь в образ локомотива уже на самом полотне, складывается ощущение неминуемой катастрофы, кажется, что состав вот-вот обрушится вниз с отвесного склона. Меланхолия характеризуется хроническим напряжением постоянного ожидания той самой катастрофы, которая уже случилась. Страдающий находится в бессознательном поиске травматического повторения: пережитый однажды внутренний опыт должен быть найден в реальности. Ю. Кристева в «Чёрном солнце. Депрессия и меланхолия» говорит: «Безжизненность существования меланхолика в каждое мгновение готова соскользнуть в смерть — отмщение или смерть-избавление».

Темой смерти в этом произведении действительно пронизан весь сюжет: вместе с поездом мы двигаемся навстречу часовой башне, больше похожей на обелиск или могильную плиту. Не будем забывать, что сам сюжет картины был назван «Меланхолия отъезда», когда тысячи людей покидали свои дома, уходили на войну. Жизнь разделилась на «до» и «после», время остановилось. Фиксация на старой травме не даёт меланхолику двигаться вперёд. Он застыл в невозможном трауре по утерянному объекту. Ю. Кристева в «Чёрном солнце» уточняет, что идея рассматривать депрессию в её зависимости от времени, а не места принадлежит Канту. Размышляя о ностальгии как особой разновидности депрессии, он приходит к выводу, что ностальгирующий желает вернуть не место своей юности, а саму юность, т. е. то время. В свою очередь, Эллис в «Памяти В. Соловьёва» говорит: «Увидев всю ложь своих путей, не раньше сможет поэт понять, что не впереди, а позади его истинный путь и тайная цель его исканий, что не обманут он голосами зовущими, но сам предал и позабыл обеты, принятые некогда перед истинным небом и несвершённые, что, не исполнив данных обетов, безумно искать иных».

В правом нижнем углу появляется связка бананов, образ которых перешёл в «Меланхолию отъезда» из предыдущей работы художника 1913 г. «Сон меняется» (см.: рис. 2), где, в отличие от «Вокзала Монпарнас», присутствовал неживой объект — античный мужской бюст с двумя связками бананов, который теряется по пути к «Вокзалу Монпарнас».

Что может символизировать потемневшая связка бананов в депрессивных сюжетах художника? Ю. Кристева в «Чёрном солнце» называет меланхолию тёмной подосновой любовной страсти: «Печальная чувственность, мрачное опьянение образуют заурядный фон, на котором подчас вырисовываются наши идеалы или наши эйфории, и хотя теория Фрейда повсюду обнаруживает один и тот же невозможный траур по первичному, материнскому объекту, похоже, что внутри депрессивно-меланхолического комплекса находится общий опыт потери объекта».

Чтобы пережить потерю, субъект должен сепарироваться от объекта, чему мешает идентификация, не дающая меланхолику вырваться из потустороннего пространства, и тогда его спутниками становятся изоляция, надменность и цинизм. «Тень объекта падает на Я». (Фрейд, 1917). А. Грин говорит, что такой пациент кормит аналитика его анализом не для того, чтобы помочь себе жить вне анализа, но дабы продлить анализ до бесконечности, оживляя аналитика, т. е. происходит водружение склепa другого в себе, так пациент сам себя лечит. (Грин, 1983).

Как выйти из бессознательного пребывания в тени потерянного объекта? Художественное произведение наравне с другими видами искусства может помочь запустить процесс символизации, который является необходимым этапом для переработки травматического опыта потери, став аффективной поддержкой, недостаточность которой приводит к невозможности использования репрезентаций; вместе с тем психоанализ предлагает нам работу по разделению с потерянным объектом, указав на тень, в которой находится страдающий, чтобы тот смог очнуться от бесконечно затянувшегося сна наяву, продолжая прерванное движение навстречу к жизни.

«О милых спутниках, которые наш свет 

Своим сопутствием для нас животворили, 

Не говори с тоской: их нет; 

Но с благодарностью: были.» 

В. А. Жуковский

Список литературы:

1. Бержере Ж. Патопсихология: психоаналитический подход / пер. с фр. — СПб.: Питер, 2015, с. 269–270, 340–342.

2. Бужор Н. Сновидение и депрессия. Незаконченные сновидения // Уроки психоанализа на Чистых прудах: сб. статей приглашённых преподавателей. — М.: Издательский Дом «Наука», 2016, с. 66, 69.

3. Грин А. Мёртвая мать // Французская психоаналитическая школа. — М.: Питер, 2005, с. 573.

4. Кристева Ю. Чёрное солнце. Депрессия и меланхолия. — М.: Когито-Центр, 2016, с. 10–11, 73.

5. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу / пер. с фр. Н. С. Автономовой. — М.: Высшая школа, 1996.

6. Марти П. Индивидуальные движения жизни и смерти (1976) / пер. с фр. — М.: Когито-Центр, 2010.

7. Маслова В. А. Тема меланхолии во французском символизме // Философия и психология. — 2014. — № 5. — DOI: 10.7256/2070-8955.2014.5.11621.

8. Метелькова Л., Даниелян М., Гордеева Н. Символика и смысл образа вокзала во французской литературе // Научная статья по специальности «Языкознание и литературоведение». — М.: МГСУ, 2023, с. 31.

9. Мизиано В. Поэтика метафизической живописи. — М., 1989, с. 10.

10. Руссийон Р. Работа символизации // Уроки психоанализа на Чистых прудах: сб. статей приглашённых преподавателей. — М.: Издательский Дом «Наука», 2016, с. 203–224.

11. Сезар М. С. Д. Дискурс меланхолии во французском и русском символизме: дис. ... канд. филол. наук. — СПб., 2025, с. 19–20, 33, 52, 102, 127.

12. Смаджа К. Горе, меланхолия и соматизация // Уроки психоанализа на Чистых прудах: сб. статей приглашённых преподавателей. — М.: Издательский Дом «Наука», 2016, с. 225–242.

13. Фрейд З. Горе и меланхолия (1917) // https://vshp.pro/wp-content/uploads/2020/04/Frejd-Z.-Pechal-i-melanholiya.pdf, с. 2–7.

14. Фрейд З. Толкование сновидений. — М.: Академический проект, 2017, с. 228.

15. Фрейд З. Художник и фантазирование. — М.: Республика, 1995, с. 314–315.

16. De Chirico, G. The memoirs of Giorgio de Chirico / trans. from the Italian with an introduction by M. Crosland. — London: 1st Da Capo Press, 1988, p. 46, 55.

17. Roe, S. In Montparnasse: The Emergence of Surrealism in Paris, from Duchamp to Dali. — Penguin Books, 2020, p. 22.

Author: E. I. Combs Information about the author: Elena Combs — philologist, psychoanalytical psychotherapist, family therapist, analytical psychologist.

Annotation: Contemporary events in political and social life sometimes result in losses, one of which is the change in the usual way of life that occurs because of emigration. When losing one’s homeland, earlier experiences of loss associated with traumatic events of the past are actualized, which can lead to melancholy as a pathological response to a situation of loss, when the sufferer does not know what he has lost. Symbolizing a traumatic experience helps us to understand what is happening and to start the process of separation from the lost object or its equivalent, such as the loss of a country. For this purpose, we will turn to the work of the world-famous artist-metaphysician Giorgio de Chirico, analyzing his painting: «Gare Montparnasse. Melancholy of Departure», in which, through visual images, like the work of a dream, a collective melancholic familiar to many is depicted.

Key words: loss, death, grief, melancholy, depression, emigration.

Комбс Елена Игоревна — филолог, психоаналитический психотерапевт, системный семейный терапевт, аналитический психолог.

Научный редактор: Коротецкая А.И.

Главный редактор: Коровина А.В. 

Редактор: Стазаева А.А.